Diagnóstico de la novela policial (síntesis)

1. Marginalidad y prestigio

                                                                                                                            (Jaime Rest )(...) Muy probablemente el fundamento del prestigio que ha disfrutado la novela policial convenga atribuirlo a su fama de rigor intelectual que establece una suerte de complicidad entre autor y lector, según la cual la historia referida tiene que proponer un enigma que sólo es posible resolver - en competencia con el detective del relato- si se apela a un disciplinado encadenamiento de los indicios que se hallan diseminados a lo largo de la narración. El origen de este acuerdo tácito basado en el fair play puede remontarse hasta las ideas de Edgar Poe, fundador del género en este aspecto. Atraído por el pensamiento de los poetas románticos ingleses, Poe retomó el distingo entre imaginación y fantasía, que había enunciado Coleridge en su Biographia Literaria con el objeto de privilegiar al primero de tales conceptos. De tal forma en las páginas iniciales de Los crímenes de la calle Morgue hallamos expuesta la teoría de que el hombre ingenioso tiende hacia la fantasía, en tanto "el verdadero imaginativo nunca deja de ser analítico".  Por consiguiente, las piezas que se inscriben en este sector de la literatura de ficción - de acuerdo con la suposición de Poe - están llamadas a exponer y estimular esa capacidad de análisis. En las aventuras detectivescas de Sherlock Holmes, Arthur Conan Doyle acabó por confirmar esta presunción, al elaborar hasta la hipertrofia las aptitudes lógicas del sabueso. En consecuencia, la novela policial, en su período de consolidación, se impuso como una composición cuyo interés radicaba casi exclusivamente en el enigma que era necesario desentrañar. En tal medida llegó a ser aceptado este precepto que Ellery Queen, uno de los cultores más destacados del género en la década de 1930, adoptó la costumbre de incluir hacia el final de sus libros un "desafío al lector", en el que anunciaba que en este punto de la novela se está en posesión de todos los datos necesarios para elaborar una solución completa y lógica del crimen, de modo que "la tarea del lector consiste ahora en descubrir las pistas vitales, articularlas de manera racional, y de ellas deducir quién es el único asesino posible". Por lo tanto, el relato policial se identificó con una especie novelística cuya virtud cardinal debía buscarse en la cuidadosa ensambladura de la anécdota, circunstancia que algunos de sus admiradores más sagaces transformaron en decisivo juicio de valor que lo instalaba entre los modelos relevantes del arte narrativo. Al respecto, es lícito atribuir excepcional significación a las apreciaciones que Borges expresó en el curso de una entrevista: "Creo que estas obras han desempeñado un papel importante en razón de que llamaron la atención de los escritores acerca de la relevancia que posee la intriga". Y el mismo observador agregó: "Cuando uno lee narraciones policiales y luego otras novelas, se comprueba con sorpresa - es injusto, pero sucede - que las últimas presentan un aspecto informe: en una novela policial todo se halla cuidadosamente relacionado".
De aquí que Borges no vacile en establecer un paralelismo entre relato policial y discurso metafísico, ya que ambos deben sobresalir por el rigor sistemático de su ordenamiento. Al desembocar en semejante reflexión, el prestigio de la historia detectivesca se convierte en verdadera apoteosis. (...)
2- Género y especies
(...)  Los conflictos suscitados por la diversidad de procedimientos se hallan también en las entrañas mismas del género. Thomas Narcejac, (...) comienza señalando precisamente este aprieto: "¿Cómo designar con exactitud algo que se parece a un jeroglífico (Poe), a una novela popular (Gaboriau), a un cuento de capa y espada (Gaston Leroux), a un drama romántico (Maurice Leblanc), a una refinada partida de ajedrez (Van Dine), algo que tiene un poco de todo esto y un poco más de todo esto?". Julian Symons y Tzvetan Todorov -quizá los estudiosos que logran los ordenamientos más sistemáticos de este campo- nos proponen, cada cual por su lado, sendas hipótesis binarias, con una zona intermedia o de "transición" adicional. Ambos esquemas coinciden entre sí en su aspecto fundamental: cuando el primero reduce todas las variedades a las especies principales "detectivesca" y "criminal", estas denominaciones corresponden respectivamente a lo que el segundo llama "novela de enigma" y "novela negra". Por exclusivas razones de homogeneidad en el contraste, optaremos por la nomenclatura que nos facilita Symons. Tal como lo sugiere el adjetivo diferenciador, la novela detectivesca - en inglés, "detection" significa "descubrir", "desentrañar"- se halla encarada desde la perspectiva del enigma y de su investigador; es por consiguiente, la que responde en su forma más pura a la competencia en que ingresa el lector para resolver "analíticamente" el misterio; en la mayoría de los casos, el sabueso de tales narraciones es un amateur que entretiene sus ocios colaborando con la policía (el doctor Fell, Philo Vance, el inspector retirado Hércules Poirot); entre sus más conspicuos autores, se puede mencionar a Agatha Christie, a John Dickson Carr, a S. S. Van Dine, a Ellery Queen. En cambio, la novela criminal, como su nombre asimismo lo indica, pospone o desecha la importancia del enigma, para concentrarse en la psicología del acto culposo y en las relaciones entre delito y sociedad; el investigador sintomáticamente es un profesional, sea detective privado o funcionario policial; en la nómina de sus cultores podemos indicar a James M. Cain, a Ross Macdonald, a James Hadley Chase, a Peter Cheyney, a Horace Mac Coy a Francis Iles -que en otras ocasiones firmaba Anthony Berkelay (...) En la zona "de transición" corresponde insertar la obra excepcional de Dashiell Hammett y de Raymond Chandler, cuya atmósfera es propia de la novela criminal, pero en la que aún se conserva en alguna medida la gravitación del misterio, característico de la novela detectivesca; con variantes, esta fórmula se ha prolongado en autores como Patrick Quentin y William Irish.
Todorov piensa que la separación entre novela de enigma y novela negra es más bien de índole lógica que histórica, y afirma que no es fácil establecer si los diversos tipos corresponden a diferentes momentos en la evolución del género. En razón de que este crítico pone el enfoque estructural por encima de cualquier otra evaluación, tal juicio es muy coherente. Pero no hay duda de que, con el transcurso del tiempo, la narración detectivesca tiende a ser suplantada por el relato criminal, en tanto que la zona intermedia se ubica especialmente a partir del período en que se produce el cambio. La culminación en el desenvolvimiento de las historias en que prevalece el enigma puede situarse hacia la década de 1920, al finalizar la primera conflagración mundial. Por lo contrario, el auge de las piezas "duras" se produce después de la crisis económica de 1929. (...)
La transición puede decirse, fue bastante abrupta y generalizada; además, dio que pensar a Georg Lukács - opinante agudo, aunque no especializado en el género-, según llega a comprobarse en un pasaje de Significación actual del realismo crítico (que reproducimos tal como lo cita Román Gubern): "Mientras las primeras narraciones de esta índole, como las de la época de Conan Doyle, se apoyaban en una ideología de la seguridad y eran la glorificación de la omnisciencia de los personajes encargados de velar por la seguridad de la vida burguesa, en las novelas policíacas actuales priva la angustia, la inseguridad de la existencia, la posibilidad de que el espanto irrumpa en cualquier momento en esta vida que transcurre aparentemente fuera de todo peligro, y que sólo por una feliz casualidad puede estar protegida".
En síntesis; los relatos detectivescos y criminales tienen en común múltiples recursos que son propios, extensivamente de la novela policial. Pero tal circunstancia no hace más que destacar las orientaciones divergentes de ambas especies. Esto se percibe en la posición que los adictos al género adoptan ante una y otra variedad. (...) Así, cuando Borges elogia la trabazón narrativa de estas historias, su juicio apunta a destacar la precedencia de la novela detectivesca. (...) en el polo opuesto, el estudio de Boileau-Narcejac puntualiza el efecto perturbador que tuvo el enigma, al convertir la pieza detectivesca en un juego gratuito y mecánico. Por contragolpe, surge el interés humano de la "sèrie noire", al punto de que cabe suponer que se la juzga heredera- muy modesta, si se quiere, pero sin duda legítima - de la gran tradición novelística del siglo XIX, en la que no estuvo ausente la minuciosa indagación de los motivos que desencadenan el acto delictivo, de Rojo y negro a Crimen y castigo.

3. Juego y narración

De cuanto se ha dicho, surge la razonable sospecha de que la novela detectivesca cumple una doble función con respecto al lector: le propone un enigma en cuya resolución debe (o puede) participar y, simultáneamente, le ofrece lo que cabe esperar de toda novela en la que el suspenso desempeña un papel principal. Tal como señala el imaginario autor de novelas policiales en El empleo del tiempo de Butor (y tal como ratifica Todorov), la novela detectivesca entraña dos niveles: la historia de un crimen cuyo misterio se intenta solucionar y la historia de la pesquisa que se realiza con tal objeto. Acaso sea lícito suponer que esta dualidad tiene origen en el entrelazamiento de un par de corrientes que la engendró: el cuento analítico de Poe, por un lado, y el folletín de misterio que se cultivó en la centuria pasada, por el otro. La hipótesis enunciada en las páginas iniciales de Los crímenes de la calle Morgue fue puesta en práctica por Edgar Poe en composiciones breves que, de acuerdo con las recomendaciones de este autor acerca del cuento, estaban concebidas como piezas de gran sentido orgánico, con una rigurosa articulación de elementos. Sin embargo, Antonio Gramsci, de manera harto sugestiva, también deriva la novela policíaca de obras como El conde de Montecristo, Los misterios de París o El judío errante; narraciones extensas e intrincadas en las que se hacía caso omiso de las aptitudes analíticas y en las que el misterio, principal y aun exclusivamente, cumplía la tarea de mantener el interés, de prolongar sin decaimiento el suspenso. (...)
La síntesis de las dos vertientes sólo acaba de lograrse cuando Arthur Conan Doyle, hacia 1890, comienza a escribir las aventuras de Sherlock Holmes. El detective posee, ahora, excepcionales aptitudes de análisis; pero al mismo tiempo su personalidad y el ámbito en que se desarrolla su labor ponen de manifiesto una singular carga pintoresca. Sherlock Holmes, al igual que el señor Dupin creado por Edgar Poe, aplica un método riguroso de investigación, a la vez que se diferencia de él porque no es un mero instrumento razonador sino un individuo de características muy señaladas: toca el violín, vive en un lugar determinado y lo rodea un moblaje muy definido; es adicto a las drogas; viste de manera inconfundible y posee excepcional maestría para el disfraz; cuenta, inclusive, con un amigo, el doctor Watson, que le sirve de memorialista. Además, sus empresas habitualmente están circundadas por una atmósfera muy peculiar: el páramo y las ominosas insinuaciones casi de trasmundo. (...)
La doble naturaleza del relato ha sido una constante en la novela de enigma, circunstancia que introdujo trastornos en el juego analítico que se le propone al lector; de manera casi inevitable, los procedimientos novelescos obstaculizan en mayor o menor grado la tarea de ofrecer una exposición impersonal y objetiva de los acontecimiento, única vía que nos permitiría cumplir la imaginaria pesquisa sin quedar desorientados por indicios falsos. Los autores de historias policiales con frecuencia se han sometido a códigos narrativos estrictos, para que su público, en la búsqueda del criminal, no se sienta defraudado por escamoteos. (...)
Resulta inevitable preguntarse en qué medida cabe aceptar el argumento de que el relato policial no es una novela sino un juego, concebido con la única intención de que el lector pueda recrearse compitiendo con el detective. Aún más, parece inclusive lícito interrogarse acerca de si semejante afirmación tiene el más remoto viso de probabilidad. Por mucho que sea privilegiado el juego de inteligencia, la historia policial no deja de ser una narración, sujeta a principios de organización literaria que no pueden rehuirse plenamente. (...) Por otra parte, para mantener el suspenso es indispensable crear circunstancias que presenten a cada personaje como un presunto sospechoso y, al mismo tiempo, no hacer demasiado notorios -al menos hasta donde resulte practicable - los detalles obvios que servirán para el descubrimiento del criminal; en consecuencia, los individuos que habitan la novela deben exceder la condición de simples piezas de ajedrez ubicadas en el tablero respectivo y, en cambio, por muy ficticios que sean, tienen que adquirir los rasgos humanos esenciales para que se instaure el discurso imaginario. (...)
Sospechamos que el entusiasmo suscitado por la lectura de novelas de enigma se funda en la curiosidad y en el efecto eurítmico que emana de la solución bien construida; por contraste, el pregonado "juego de inteligencia" quizá no exceda de una mera superstición ideológica, manejada con tanta habilidad para publicitar el género que hasta los mismos escritores llegaron a dar fe de ella. Pero por más que el autor se esfuerce en no tender trampas, de las muestras exhibidas parece desprenderse que casi siempre los espejismos se deslizan subrepticios y sigilosos en la escritura de la narración, a causa de la específica índole novelesca que posee el texto. Ello no quiere decir que las codificaciones deban considerarse totalmente arbitrarias y carezcan de significado. Pero si poseen alguna eficacia, ésta solo puede medirse en términos literarios, por cuanto tienden a subrayar lo que Borges puntualizó con acierto: en el relato detectivesco ningún cabo debe quedar suelto, todo ha de mostrarse perfectamente relacionado, Al respecto, parece irrefutable que en este tipo de novela policial la construcción íntegra de la anécdota se estructura a partir del desenlace; tal como se nos advierte reiteradamente en el estudio de Boileau-Narcejac, estamos ante historias que se escriben al revés y que exigen una capacidad de imaginar primeramente el final, para que luego todos los incidente que conducen a él se articulen, sin contradicciones.
En tal sentido, es muy revelador que Poe haya sido uno de los inventores de la narración de enigma, porque en sus páginas de crítica literaria hallamos una sorprendente apreciación sobre el Barnaby Rudge, de Charles Dickens, en la que ya encontramos teorizado este método de composición. Por lo demás, tal vez corresponda hacer la salvedad de que Poe introdujo el juego analítico solamente en cuentos, jamás en relatos extensos; acaso esta forma ceñida y despojada se presta mucho mejor para el ejercicio de un riguroso encadenamiento lógico, con menores interferencias "literarias" y mayor aptitud para asemejarse a la demostración de un terorema. (...)
4- Diseño e ideología
La arquitectura y la intención de la novela criminal no presentan mayores dificultades de interpretación. Con ello no queremos insinuar que se trata de una composición ingenua o superficial, sino que nos auxilia en la exégesis su carácter directo y su afinidad con formas ya tradicionales en la novela europea. Como observa Todorov, es un relato que no es doble - como la novela detectivesca - sino simple, pues se limita a trazar la historia del crimen y sus consecuencias, generalmente por medio de una estructura más bien lineal que va desde la intervención del sabueso, reclamado para examinar un presunto hecho delictivo, hasta el definitivo esclarecimiento, a lo largo de un itinerario que es transitado en una prosa fría, escueta, desembarazada de emotividad. Abundan los detalles inquietantes - violencia, amoralidad, sordidez -, lo cual a veces llevó a barruntar una proclividad efectista y morbosa, (...) Conviene tomar en cuenta la carga de crítica social que suelen trasuntar estos relatos, encaminados a denunciar los conflictos que desencadena un sistema competitivo e individualista en el que se identifican dinero, poder y prestigio, sin que resulte posible deslindar claramente los sectores que se consideran respetables de los profesionales del crimen, sumergidos todos por igual en una desesperada lucha por el codiciado predominio. No en vano, la "sèrie noire" es reivindicada hoy día como modelo de las formas más corrosivas que ha asumido la ficción en calidad de instrumento para denunciar ciertos trastornos profundos que aquejan al mundo contemporáneo.
A primera vista, la ubicación de la novela detectivesca es más incierta, menos clara. Su concepción responde a esa engañosa apariencia que cabe atribuir a cualquier texto con pretensiones de hallarse "libre de ideología". (...)
En consecuencia, para desentrañar la óptica reflejada en la novela detectivesca parece indispensable examinar las características de su sistema y destacar ciertas constantes que se advierten en su construcción. Un razonable punto de partida, en tal sentido, lo proporcionan las indicaciones sobre la doble naturaleza de esta especie narrativa: el relato de enigma es, es forma simultánea, una aventura detectivesca y la novela sobre un caso criminal. Por consiguiente, cuenta con dos posibles centros de interés que se constituyen, respectivamente, en torno del investigador y del asesino. La historia en que participan estos personajes principales puede reducirse a un esquema de notoria sencillez: 1) se comete el delito; 2) se realiza la indagación; 3) se descubre y castiga al culpable (y a modo de catarsis, se explica la gestión cumplida para resolver el misterio). Cabe agregar que el delito y el castigo suelen consistir, por igual, en una muerte. Es obvio que al detective le preocupa la muerte inicial; al criminal, la muerte final. Sin embargo, los dos niveles de la narración no reciben un tratamiento parejo, por cuanto la novela de enigma nos presenta el punto de vista del detective, cuya investigación resulta privilegiada en el discurso (...) Hay, pues, una historia visible y otra oculta; la primera es la que hallamos en el libro; la segunda consiste en un drama psicológico cuya elaboración quedó postergada. La historia oculta hubiera respondido, sin lugar a dudas, a pautas novelísticas que ya son clásicas; la historia visible, en cambio, se aproxima al cuento de hadas, tal como lo hallamos formalizado en trabajos de V. Propp sobre el relato folklórico: presenta un encadenamiento de acciones cuyo desenlace es previsible y, al mismo tiempo, reduce al mínimo la caracterización psicológica de los sospechosos, de modo que el desarrollo íntegro de la composición se constituye sobre la base de un juego de actantes y funciones típicas que se articulan entre sí según una codificación estricta (...) El hecho de que se enfaticen las acciones y se excluya la psicología puede vincularse a la primacía que se otorga al enigma: si la subjetividad de los sospechosos fuese revelada; descubriríamos de inmediato al culpable. Por lo demás, es lícito ordenar los ingredientes obligados de la novela detectivesca en tres rubros fundamentales: 1) los requisitos de la investigación; 2) la lucha con el asesino; 3) el ámbito de los sucesos.
El requisito esencial de la investigación consiste en la extraordinaria capacidad analítica del detective. En la novela de enigma este personaje no sólo es el héroe de la historia, destinado a cumplir la misión reivindicadora, sino que además exhibe cualidades prodigiosas, comparables a las que caracterizan a protagonistas de tiras cómicas como Superman y Mandrake; es inmune a toda acechanza, es invencible y, por lo general, a través de los años no sufre cambios de edad o de situación por más que su creador lo introduzca en sucesivas novelas (...). Los detectives tienden a ser solteros, ociosos y poseedores de una situación económica desahogada, circunstancias que les permiten encomendar su negocios a diligentes administradores (...) y dedicarse por mero placer a dilucidar misterios. Casi siempre, el sabueso amateur es un individuo refinado que disfruta de sólida educación o, en todo caso, es un estudioso de la criminología que cuenta con incalculable información; no es raro que haya pasado por alguna universidad, y acostumbra a espetar de vez en cuanto alguna cita en latín, para desconcierto de los funcionarios policiales (...) Intelectual y moralmente se lo presenta como un ser superior: con frecuencia intuye desde el primer momento quién es el criminal y sólo demora la revelación hasta reunir las convenientes pruebas legales; asimismo, se le reconoce autoridad para disponer de la vida del delincuente, al que destruye con las armas letales que él mismo empleaba o al que induce - en casos de especial consideración- a un suicidio que rescate su buen nombre y honor. A menudo, el héroe de las novelas de enigma cuenta con un fiel amigo o colaborador - preferentemente, de  inteligencia ordinaria e imaginación deficiente- que se desempeña como su memorialista: el doctor Watson, con respecto a Sherlock Holmes (...) En estas historias, por contraste con la sagacidad del investigador aficionado, el policía profesional se manifiesta mediocre y burocrático: es un individuo incapaz de superar los procedimientos rutinarios, que se muestra boquiabierto ante las prestidigitaciones intelectuales del héroe (...).
Por su parte la lucha contra el asesino nos pone ante el rival del detective. El criminal desempeña el papel de villano, pero en un pie de igualdad con su perseguidor, ha de ser una personalidad notable por la lucidez y astucia de sus maquinaciones. Su destreza le permite mantenerse oculto, aunque se halle a la vista de todos. Cuanto mayor es su inteligencia, más fervor siente el detective en su tarea (...)
De tal forma, el relato llega a vertebrarse sobre la pugna entre el investigador y criminal: es una suerte de avatar en la permanente lucha que libran el bien y el mal; una reiteración del enfrentamiento entre la voluntad divina y los poderes demoníacos, sin que revistan mayor importancia los móviles que indujeron a perpetrar (y acaso justifiquen o atemperen) el acto delictivo. En última instancia, el daño cometido no consiste en haber dado muerte a alguien, sino en haber perturbado el equilibrio de fuerzas en un sistema cuya estabilidad anteriormente no había sido cuestionado. Por lo tanto, el triunfo del detective, al desenmascarar al asesino, entraña una variedad del "happy end" que viene a restaurar el orden precedente en un mundo que ha sufrido grave conmoción.
Con el propósito de que el encadenamiento lógico pueda desarrollarse sin tropiezos, la novela detectivesca parte de una convención tácitamente admitida, según la cual el asesino no ha de salir de un espacio perfectamente circunscripto, lo que nos facilita buscarlo entre un reducido conjunto de sospechosos que permanecen en el lugar del crimen. El recurso es sin duda arbitrario, pues aísla los sucesos en un ámbito cerrado y, por consiguiente, recorta la realidad. Pero al mismo tiempo, se trata de un precepto básico, ya que la ausencia de límites os sumergiría en un caos que haría imposible mantener la trabazón rigurosa: al parecer, sólo en el mundo real la policía está en condiciones de perseguir a un delincuente lejos del área en que infringió la ley. Por lo tanto, los acontecimientos suelen ubicarse con preferencia en una casa solariega, en una mansión urbana (pero convenientemente separada del mundo circundante), en una aldea, en un avión o en un tren. La casa entre cuyos habitantes se halla el asesino es, con toda seguridad, una residencia bastante amplia, en la que conviven personas de cierto prestigio social y un número indeterminado de servidores. Con excepción del detective y del criminal, llegamos a la conclusión de que todos los personajes muestran cualidades ordinarias, que no exceden el nivel medio de las que exhiben los seres humanos reales en situación análoga. (...) el código de S. S. Van Dine  es inapelable con respecto al papel accesorio de la servidumbre: "El autor nunca debe elegir al criminal entre el personal doméstico: valet, lacayo, cocinero y otros. Hay que evitarlo por principio, porque es una solución demasiado fácil. El culpable debe ser alguien que valga la pena".
Una vez cumplido este relevamiento, no parece difícil extraer un conjunto significativo de indicios que ponen al descubierto la ideología de la novela detectivesca: la índole excepcional de los personajes protagónicos, la separación tajante entre amos y servidores, la victoria del hombre ocioso y educado sobre el funcionario paciente, la marginación de aquellos niveles sociales que "no valen la pena", la importancia que posee la restauración del orden establecido. Todo ello por encima de cualquier vacilación, nos proporciona un cuadro de tintes bastante reaccionarios. Quizá pueda agregarse que la proliferación de casas solariegas  y la aspiración de un equilibrio inmutable trasuntan, en buena medida, la mentalidad del período en que estas composiciones alcanzaron su apogeo, después de la primera guerra mundial, cuando los sectores privilegiados de la vida europea empezaron a percibir con nostalgia la desintegración del sistema que había servido para afianzarlos en su anterior poderío.
Sin perjuicio de tales comprobaciones, confesemos que hemos de seguir leyendo novelas de enigma. La estricta articulación que estas narraciones nos proponen suele convertir su lectura en un pasatiempo fascinador. Por cierto, pensamos que, para subsistir en medio de los profundos cambios que aguardan a nuestra sociedad, sus características deberán modificarse sustancialmente; pero confiamos en que siempre existirá algún género literario cuya rigurosa urdimbre pueda entusiasma, por igual, a quienes lo practiquen, a quienes lo frecuenten y a quienes se propongan desmontar críticamente su ajustado mecanismo.