El teatro una experiencia intensa para que los niños disfruten

UN POCO DE HISTORIA

Desde que Aristóteles estudió el origen y la función del teatro en su famosa poética (330 a.C.), el propósito y características de éste han sido debatidos extensamente. A lo largo de los siglos, el teatro ha sido utilizado; aparte de como pura expresión artística; como entretenimiento, ritual religioso, enseñanza moral, persuasión política y hasta para formar opinión. Se mueve desde la presentación realista de historias hasta el movimiento y el sonido abstractos. La producción teatral implica el uso de accesorios, decorados, iluminación, vestuario, maquillaje o máscaras, así como un espacio para la representación (el escenario) y otro para el público (el auditorio), aunque ambos puedan coincidir, sobre todo en las producciones que se realizan en la actualidad. El teatro es, por tanto, una amalgama de arte y arquitectura, literatura, música y danza, y tecnología.

La historia del teatro en occidente tiene sus raíces en Atenas, entre los siglos VI y V A. C. Allí, en un pequeño hoyo de forma cóncava -que los protegió de los fríos vientos del Monte Parnaso y del calor del sol matinal- los atenienses celebraban los ritos en honor Dionisio; estas primitivas ceremonias rituales irían luego evolucionando hacia el teatro, constituyendo uno de los grandes logros culturales de los griegos. Lo cierto es que este nuevo arte estuvo tan estrechamente asociado a la civilización griega que cada una de las ciudades y colonias más importantes contó con un teatro, cuya calidad edilicia era una señal de la importancia del poblado.

El teatro griego -o para ser más precisos esa forma de teatro que conocemos como tragedia- había tenido su origen en el ditirambo, una especie de danza que se realizaba en honor del dios Dionisos. Si tenemos en cuenta que Dionisos era la deidad del vino y la fertilidad, no debe sorprendernos que las danzas dedicadas a él no fueran moderadas ni que sus cultores estuvieran ebrios. A fines del siglo VII A. C., las representaciones del ditirambo se habían difundido desde Sición, en las tierras dóricas del Peloponeso donde se habrían originado, hacia los alrededores de Corinto, donde ganaron en importancia literaria. Muy pronto, se habían extendido hasta Tebas y hasta las islas de Paros y Naxos.

Para todos aquellos que conocen los muy espaciales efectos del sol de Grecia, de su vino ligeramente resinoso y de ese buen humor espontáneo llamado Kefi, no es tan difícil comprender que esta primitiva danza adquirió tanta popularidad entre los bulliciosos festejantes que celebraban los misterios de la liberación por el vino.

En nada se parecieron las representaciones teatrales de la Atenas de Pericles a las espontáneas ceremonias de la fertilidad de dos siglos atrás. Sin embargo, el teatro tuvo su origen en dichos ritos. Lo atestiguan los mismos vocablos, "tragedia" y "comedia". La palabra tragedia, del griego tragos (cabra) y odé (canción), nos retrotrae literalmente a los ditirambos de los pequeños poblados, en los que sus interpretes vestían pieles de macho cabrío e imitaban a las "cabriolas" de dichos animales y donde, muy a menudo, un cabrito era el premio a la mejor representación. Aunque Aristóteles no concuerde con ello, quedan pocas dudas que la palabra comedia deriva de Komazein (deambular por los villorrios) lo que sugiere que los interpretes -a causa de su rudeza y obscenidad- les estaba prohibido actuar en las ciudades.

El público ateniense estaba formado por espectadores ávidos y pacientes. Solamente hombres ya que las mujeres no solamente tenían prohibido actuar sino además asistir a este tipo de espectáculos.

Los hombres llegaban al teatro en cuanto se asomaba el sol y generalmente veían - en rápida sucesión- tres obras del mismo autor sobre el mismo argumento mítico. Luego seguía una cuarta obra, llamada drama de sátiros, en la cual el mismo mito que acababa de ser interpretado con solemnidad, era ampliamente ridiculizado. Sin duda, era una reacción saludable después de tanta solemnidad.

El coro, que fue el elemento más importante del teatro griego, cedió su lugar ante la creciente popularidad de los actores y, del mismo modo, las crecientes demandas de entretenimientos espectaculares de naturaleza netamente seglar, debilitaron la naturaleza puramente sacra de los ritos originales.

Dentro de los dramaturgos mencionaremos a Esquilo, Sófocles y Eurípides, todos dedicados  cultivar las tragedias. El comediante por naturaleza era Aristófanes.

El vestuario de los actores estaba compuesto por una larga túnica, uso zapatos especiales llamados coturnos y desde luego las máscaras.

¿Qué es la catarsis?

Catarsis (del griego κάθαρσις kátharsis, purificación) es una palabra descrita en la definición de tragedia en la Poética de Aristóteles como purificación emocional, corporal, mental y espiritual. Mediante la experiencia de la compasión y el miedo (eleos y phobos), los espectadores de la tragedia experimentarían la purificación del alma de esas pasiones.

Según Aristóteles, la catarsis es la facultad de la tragedia de redimir (o "purificar") al espectador de sus propias bajas pasiones, al verlas proyectadas en los personajes de la obra, y al permitirle ver el castigo merecido e inevitable de éstas; pero sin experimentar dicho castigo él mismo. Al involucrarse en la trama, la audiencia puede experimentar dichas pasiones junto con los personajes, pero sin temor a sufrir sus verdaderos efectos. De modo que, después de presenciar la obra teatral, se entenderá mejor a sí mismo, y no repetirá la cadena de decisiones que llevaron a los personajes a su fatídico final.

No vamos a desarrollar toda la historia del teatro en este artículo por lo tanto los remitimos al MÓDULO  titulado ARRIBA EL TELÓN

BIBLIOGRAFÍA
Hausser, Arnold: “Historia Social de la Literatura y el arte” tomo 1
Santamaría, Ängela G. “El teatro griego”    slideshare.net/alumnosdeamparo1/el-teatro-griego-8207167

¿Cuál es el buen teatro para niños?
Una pregunta importante que nos debemos hacer como docentes o como futuros docentes es  qué son los buenos espectáculos para los chicos, qué criterios seguir para elegirlos, cómo diferenciarlos de los regulares o mediocres . Todos sabemos que un buen espectáculo es aquel que nos produce admiración y deseo de volver a verlo; todos también sabemos qué sentimos cuando estamos ante un espectáculo pobre o insignificante. Para hacer el trabajo Práctico de un modo exitoso les recomiendo leer con detenimiento el siguiente marco teórico: OBSERVEN EL SUBRAYADO para hacer el trabajo con esos criterios
Teatro vivo, teatro mortal
Peter Brook distingue entre un teatro vivo y un teatro mortal. El primero es el que emociona, hace pensar, divierte, estimula, mueve a la acción al espectador y ensancha su experiencia del arte y del mundo. El teatro mortal, por el contrario, es el que sumerge al espectador en el aburrimiento, en una parálisis emocional e intelectual de su espíritu y que, para colmo, lo obliga a negar esa situación y a atribuirle virtudes. El teatro mortal —dice Brook— es el que nos aburre irremediablemente pero nos han enseñado a respetar porque "eso" es ir al teatro. Pero ¿cómo distinguirlos?
Para responder a este interrogante vamos a seguir a Nora Lía Sormani
“Hablar de espectáculo vivos y espectáculos mortales implica una teoría del gusto y una teoría del valor. Ambas están atravesadas por la subjetividad (las normas de gusto y de valor que impone cada individuo) y la por intersubjetividad (las normas establecidas colectivamente por la cultura, la historia, la política).

1.    No hay espectáculo que no tenga algo bueno, por lo tanto, de entrada, hay que relativizar la rotundez de las delimitaciones. Porque los espectáculos son objetos complejos y múltiples, que tratan permanentemente con la incertidumbre. Como afirma Graciela Montes pero refiriéndose a la literatura. "La literatura —el arte en general— ha estado siempre del lado de la diversidad. Ha cumplido su papel en la exploración de los bordes del enigma, construyendo pequeños universos de sentido. No explicaciones: universos, o más sencillamente, juegos. Frente a lo incomprensible, pero denso y deseable en su presencia —"lo otro", el bosque, los enigmas—, el arte no se ocupó de señalar certezas sino que más bien jugó con la incertidumbre. Esta ha sido su tarea, la continuación del juego. La literatura para niños también ha desempeñado ese papel, siempre que se atuvo a las reglas del arte".

2.    No hay nada tan útil para descubrir qué es un gran espectáculo como asistir a espectáculos mediocres. En ellos palpamos la ausencia de lo que convierte al teatro en un acontecimiento y, en consecuencia, también espectar espectáculos malos nos hace más sabios.

Seleccionar, una necesidad
Pero, hechas estas salvedades, reconozcamos por qué debemos privilegiar los buenos espectáculos, por qué no podemos soslayar los criterios de selección, ni tampoco podemos delegarlos ni en las máquinas, ni en las instituciones, ni en los partidos, sino que dependen estrechamente de nuestra opinión y experiencia como espectadores:

1.    Porque son tantos, tan intensos y atrapantes que es una pena perdérselos.

2.    Porque no tenemos todo el tiempo del mundo y es justo aprovecharlo.

3.    Porque generalmente nos vemos obligados a recomendar y a poner en contacto a los niños con el teatro, y una obra mediocre puede ser la causa de un futuro adulto no espectador.

4.     (refiriéndose a la literatura y yo lo hago extensivo al teatro), afirma que los buenos libros ayudan a construir la subjetividad. Parafraseando sus ideas, yo digo que el teatro puede ser un atajo privilegiado para elaborar o mantener un espacio propio, íntimo, privado, para dar sentido a la experiencia de alguien, para darle las palabras a sus esperanzas y a sus deseos. El teatro —siguiendo a Petit— puede ser también "un auxiliar decisivo para repararse y encontrar la fuerza necesaria para salir de algo; y finalmente, otro elemento fundamental, el teatro es una apertura hacia el otro, puede ser el soporte para los intercambios". (2)

Bases epistemológicas
Ofreceremos a continuación aquellos criterios que seguimos personalmente a la hora de definir un buen espectáculo. Dichos criterios dependen de dos principios epistemológicos (el análisis del conocimiento científico, la conciencia del sujeto que conoce de cómo conoce):

1.    Desplazar los caprichos del gusto y la circunstancia por el pensamiento crítico, es decir, cada afirmación debe ser acompañada por la correspondiente argumentación.

2.    El reconocimiento debe adecuarse al reconocimiento de los territorios de cada poética y no pedirle a una poética lo que corresponde a otra.( …)No valorar un espectáculo de títeres para chiquitos como si fuera una obra de SHAKESPEARE destinada a otro público y con otra poética. 

Criterios de selección
Nuestros criterios de valoración de los libros son los siguientes:

1.    Criterio técnico: un buen espectáculo debe estar técnicamente bien realizado, la técnica depende de la poética de que se trate. Cada género discursivo impone las reglas de su técnica, e incluso los espectáculos más bizarros o que trabajan con cruces acaban elaborando una técnica específica. Para ello hay que preguntarle al espectáculo cómo está compuesto en sus diferentes niveles: fonológico, léxico, morfológico, sintáctico, tematológico y semántico. Es decir, preguntarle al texto por sus sonidos, sus palabras, sus procedimientos formales, sus estructuras profundas (sintaxis, estructura narrativa abstracta que se diseña a partir de seis grandes universales: sujeto, objeto, ayudante, etc.), sus inscripciones temáticas, su sentido, etc.

2.    El segundo criterio es el del acuerdo entre el proyecto creador y el espectáculo resultante: muchas veces un espectáculo puede estar animado por objetivos dignos de aplauso, procesos de creación fascinantes, ideas, y materiales compositivos de primer orden y, sin embargo, el resultado es decepcionante. Una metáfora culinaria tal vez ayude a comprender este segundo criterio: la del souflé, que hemos preparado con los mejores materiales, todo el cariño y de acuerdo con la receta infalible, y sin embargo, no levó.

3.    El criterio ideológico: el buen teatro es el que hace bien, el malo, es el que hace mal. Hace mal por ejemplo, aquel teatro que estupidiza a los chicos, aquel que los vuelve grises ovejas del rebaño, aquel que disfraza trivialidad como sabiduría, aquel que infunde autoritarismo, aquel que inculca intolerancia y racismo, aquel que no respeta los derechos humanos, aquel que se burla del más débil, aquel que enseña el solipsismo, el arribismo o la corrupción, aquel que se aleja de las bases del humanismo, aquel que no colabora con la formación de seres humanos más nobles y sensibles. El mal teatro para los chicos es aquel que hace mal porque contribuye a afianzar un mundo del que los hombres deberían avergonzarse. Tenemos derecho a tomar posiciones ideológicas frente al teatro que trabaja a favor de la guerra o del fundamentalismo o del mero comercio, de la injusticia o la desigualdad.

4.    El criterio de la relevancia: otra cosa imperdonable al teatro es que sea aburrido, que invite al sopor antes que a la emoción, a la pasividad antes que al dinamismo, a la sensación de vacío y a la estupidez, al olvido antes que al reencuentro. Bruno Bettelheim y Karen Zelan en el libro Aprender a leer dedican todo un capítulo al tema del peligro del aburrimiento en los libros para chicos analizando detalladamente los textos de los libros de lectura. El capítulo se titula "Textos vacíos; niños aburridos" y consideran que este aspecto es determinante para espantar a los niños de la lectura.

5.    Un criterio propio y específico del teatro infantil es el de la adecuación a la competencia del espectador. Aspecto que atañe tanto al aspecto técnico (qué capacidad tiene un niño de decodificar y comprender un espectáculo) y que atañe también al campo de los intereses propios de cada etapa de la infancia. Por ejemplo, Animales, de Pablo Vergne. Se trata de que los espectáculos puedan enseñar a ser espectador acogiendo a los niños en su estadio actual y motivándolos a avanzar en la complejidad y riqueza de los espectáculos.

En consecuencia, sostenemos que un espectáculo lo es por la confluencia, la aportación conjunta de su técnica, su adecuación entre el proyecto creador y resultado, su ideología y su relevancia. Ninguno de estos criterios funciona autónomamente: conocemos espectáculos de técnica impecable y sin embargo, repudiables ideológicamente, sabemos de espectáculos de ideología intachable y bienintencionada pero mediocres por su técnica, su resultado y su falta de relevancia.
La selección, una práctica intransferible
Pensar en criterios de selección es una tarea indispensable, con la que lidiamos día a día, ya sea para nuestros propios hábitos de espectadores, o como mediadores entre los niños y las obras. No podemos delegar esta tarea, no por desconfianza, sino porque la selección requiere de nuestro ejercicio de argumentación crítica. La selección es una práctica por necesidad y es intransferible. Si seleccionamos espectáculos para los chicos es para orientarlos en el camino de elaboración de sus propios criterios de selección. Ya llegará el día en que podremos confrontar con ellos nuestras respectivas argumentaciones críticas, nuestras respectivas elecciones.

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Notas
(1) Graciela Montes, "El bosque y el lobo. Construyendo sentido en tiempos de industria cultural y globalización forzada". En Memorias. El Nuevo Mundo para un nuevo mundo, Actas 27° Congreso IBBY, Cartagena de Indias, septiembre de 2000. Véase también, de la misma autora, La frontera indómita. En torno a la construcción y defensa del espacio poético (México, Fondo de Cultura Económica, 1999).
(2) Libros más importantes de Michèle Petit: Lecturas: del espacio íntimo al espacio público (México, Fondo de Cultura Económica, 2000) y Nuevos acercamientos a los jóvenes y a la lectura (México: Fondo de Cultura Económica, 1999).
(3) Bruno Bettelheim y Karen Zelan. Aprender a leer (Barcelona, Crítica, 1983).

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Nora Lía Sormani (norayjorge@fibertel.com.ar) nació en Buenos Aires en 1965. Es Licenciada en Letras, egresada de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de Buenos Aires. Se especializa en estudios sobre teatro, literatura y cultura para niños y jóvenes. Recibió el Premio Pregonero de la Fundación El Libro 1994-1995 por su labor en periodismo gráfico sobre literatura infantil. Integra el Consejo de Redacción de la revista La Mancha. Papeles de Literatura Infantil y Juvenil y es coconductora del Programa País Cultura (Radio Nacional, AM870). Actualmente realiza una investigación sobre la literatura infantil en el Río de la Plata, coordinada por la escritora Graciela Montes. Es reseñadora permanente de libros para chicos y jóvenes en el Suplemento "Cultura" del diario La Nación. Es autora de la compilación ¿Sólo los chicos? Cuentos argentinos de todos los tiempos (Buenos Aires, Ediciones Desde La Gente, 2002).
Fuente IMAGINARIA 2004