Adivina cuánto te quiero - Sam McBratney - Cuentos infantiles

PARA COMERTE MEJOR....

  “ Para desarrollar al máximo sus cualidades de alivio, sus significados simbólicos y, por encima de todo, sus significados interpersonales, es preferible contar un cuento antes que leerlo. Sí así se hace, el lector debe vincularse emocionalmente, tanto con la historia como con el niño, sintonizando empáticamente con lo que la historia puede significar para el pequeño. Narrar cuentos es mejor que leerlos porque permite una mayor flexibilidad.”

                           Bethelheim; Bruno, Psicoanálisis de los cuentos de Hadas

 Como muchas veces les he dicho en clase, los cuentos de hadas suelen plantear, de modo breve y conciso, un problema existencial. Esto permite al niño atacar los problemas en su forma esencial, cuando una trama compleja le haga confundir las cosas, el cuento de hadas es capaz de  simplificar cualquier situación.

   En efecto, pensemos que  los personajes están muy bien definidos. Todas las figuras son típicas en vez de ser únicas.

   Contrariamente a lo que sucede en las modernas historias infantiles, en los cuentos de hadas el mal está omnipresente, al igual que el bien.

    Prácticamente en todos estos cuentos, tanto el bien como el mal toman cuerpo y vida en determinados personajes y en sus acciones, del mismo modo que están omnipresentes en la vida real.

 En la mayoría de los cuentos, el usurpador consigue, durante algún tiempo, arrebatar el puesto que, legítimamente, corresponde al héroe, como hacen las perversas hermanas de «Cenicienta». Sin embargo, el hecho de que el malvado sea castigado al terminar la historia proporciona un enorme alivio, claro que en los cuentos de hadas como en la vida real, el castigo, o el temor al castigo, sólo

evita el crimen de modo relativo. Lo más fuerte es que los pequeños lectores se sienten muy identificados con el héroe o la heroína de estos cuentos.  Un niño pequeño necesita este tipo de personajes,  vale decir, nada de ambivalencias.

Al presentar al niño caracteres totalmente opuestos, se le ayuda a comprender más fácilmente la diferencia entre ambos, cosa que no podría realizar si dichos personajes representaran fielmente la vida real, con todas las complejidades que caracterizan a los seres reales. Las ambigüedades no deben plantearse hasta que no se haya establecido una personalidad relativamente firme sobre la base de identificaciones positivas. En este momento el niño tiene ya una base que le permite comprender que existen grandes diferencias entre la gente, y que, por este mismo motivo, está obligado a elegir qué tipo de persona quiere ser. Además, las elecciones de un niño se basan más en quién provoca sus simpatías o su antipatía que en lo que está bien o está mal. Cuanto más simple y honrado es un personaje, más fácil le resulta al niño identificarse con él y rechazar al malo. El niño no se identifica con el héroe bueno por su bondad, sino porque la condición de héroe le atrae profunda y positivamente. Para el niño la pregunta no es «¿quiero ser bueno?», sino «¿a quién quiero parecerme?». Decide esto al proyectarse a sí mismo nada menos que en uno de los protagonistas.

CUANDO DE CAPERUCITA ROJA SE TRATA…

       Una niña pequeña, encantadora e «inocente», devorada por un lobo es una imagen que se graba en la mente de manera indeleble. En «Hansel y Gretel», la bruja planeaba comerse a los niños; pero en «Caperucita Roja», el lobo engulle realmente a la abuela y a la niña. Como ocurre con la mayoría de los cuentos de hadas, existen múltiples versiones de «Caperucita Roja». La más famosa es la de los Hermanos Grimm, en la que la abuela y Caperucita resucitan y el lobo recibe el castigo que se merece.

Pero ustedes también tuvieron la oportunidad de leer la versión de Charles  Perrault, que fue publicada un siglo antes que la de los Grimm,

El relato de Perrault comienza como todas las otras versiones, contando que la abuela había hecho una caperucita roja para su nieta y por eso se la conocía con ese nombre. Un día, su madre mandó a Caperucita a llevar comida para la abuela, que estaba enferma. La niña tenía que atravesar el bosque, donde se encontró con el lobo. Éste no se atrevió a comérsela entonces porque el bosque estaba lleno de leñadores, así que preguntó a Caperucita a dónde iba y ella se lo comenta con lujo de detalles. El lobo llegó a casa de la abuela fingiendo ser Caperucita y se comió a la anciana. En la historia de Perrault, el lobo no se disfraza de abuela, sino que simplemente se acuesta en su cama. Cuando llegó Caperucita, el lobo le pidió que se metiera en la cama con él. Ella se desnudó, se introdujo en el lecho y, entonces, sorprendida al ver a su abuela sin ropas, exclamó, «¡abuelita,qué brazos más grandes tienes!» a lo que el lobo respondió, «¡para abrazarte mejor!». A continuación dijo Caperucita, «¡abuelita, qué piernas más largas tienes!» y el lobo contestó, «¡para correr mejor!». Este breve diálogo, que no encontramos en la versión de los Hermanos Grimm, va seguido de la famosa serie de preguntas acerca de las orejas, los ojos y los dientes de la abuela, hasta llegar a la última respuesta del lobo, «¡para comerte mejor!», «y, al pronunciar estas palabras, el lobo malvado se arrojó sobre Caperucita Roja y se la comió». Muchas versiones terminan al llegar a este punto, pero la versión original de Perrault continúa con un breve poema en el que se plantea la moraleja que debe extraerse de la historia: que las muchachas no deben hacer caso del primero que se les acerque. Si lo hacen, no es de extrañar que el lobo las atrape y se las coma. En cuanto a los lobos, podemos encontrarlos de diversas especies: entre ellos, los más amables son los más peligrosos, especialmente los que siguen a las jovencitas por la calle, incluso hasta su casa. Perrault pretendía hacer algo más que entretener a los que leyeran sus relatos, quería enseñarles una lección moral muy concreta en cada uno de ellos. Por eso es comprensible que los modificara para conseguir su objetivo. Como ustedes seguramente estarán pensando esto es una LITERATURA DIDÁCTICA y por lo tanto los textos de este recopilador francés pierden atractivo. Está muy claro que el lobo no es un animal de presa sino una metáfora, y esto no deja apenas nada a la imaginación del oyente. Estas simplificaciones y una moraleja planteada directamente convierten a este posible cuento de hadas en un cuento con moraleja que revela hasta el más mínimo detalle. De esta manera, la imaginación del que escucha la historia no puede actuar atribuyéndole un significado personal. Aferrado a una interpretación racionalista del objetivo del cuento, Perrault  procura dejarlo todo bien claro. Por ejemplo, cuando la niña se desnuda y se mete en la cama con el lobo y éste le dice que sus grandes brazos son para abrazarla mejor, la imaginación no puede añadir nada más. Podemos pensar que Caperucita es tonta o bien que quiere que la seduzcan porque, en respuesta a esta seducción tan evidente y directa, no hace ningún movimiento para escapar ni para oponerse a ello.

. En cualquier caso, no es un personaje con el que uno quiera identificarse. Con todos estos detalles, Caperucita Roja pasa de ser una muchacha ingenua y atractiva, a la que se convence de que no haga caso de las advertencias de la madre y de que disfrute con lo que ella cree conscientemente que son juegos inocentes, a ser poco más que una mujer que ha perdido la honra. Si se detalla el significado que el cuento tiene para el niño, aquél pierde su valor; y Perrault va aún más lejos, elabora este significado. Los verdaderos cuentos de hadas tienen significado a distintos niveles; sólo el niño puede saber cuáles son importantes para él en un momento dado. Al ir madurando, el niño descubre nuevos aspectos de estos cuentos populares y esto le confirma la idea de que ha llegado a una comprensión más madura, puesto que la misma historia le revela ahora mucho más que antes. Esto sólo puede suceder si no se le dice al niño, de manera didáctica, lo que se supone que transmite la historia, es decir, sólo cuando el niño descubre espontánea e intuitivamente los significados de un cuento que hasta entonces habían permanecido ocultos.

Recordemos que los Grimm hacen dos versiones distintas de esta historia.  Sería bueno traer en este punto un cuento que ya analizamos Hansel y Gretel, ya que ambas historias tienen cosas en común, veamos.  En ambos cuentos, la casa del bosque y el hogar paterno son una misma cosa, pero experimentados de manera muy diferente debido a un cambio en la situación psicológica. En su propia casa, Caperucita, protegida por sus padres, es la muchacha sin problemas, que se encuentra en la pubertad y que puede salir fácilmente adelante. En casa de la abuela, que está enferma, la misma muchacha se ve indefensa e incapaz de evitar las consecuencias de su encuentro con el lobo.«Hansel y Gretel», aferrados a su fijación oral, no piensan más que en comerse la casa que representa simbólicamente a la madre malvada que los ha abandonado (les ha obligado a marcharse de casa), y no dudan en arrojar a la bruja a las llamas como si se tratara de comida. Caperucita, que ha superado ya su fijación oral, no tiene deseos orales destructivos.

 Psicológicamente, es enorme la distancia entre la fijación oral, transformada simbólicamente en canibalismo, que es el tema central de «Hansel y Gretel», y la manera en que Caperucita castiga al lobo. El lobo de «Caperucita» es el seductor; no obstante, en lo que se refiere al contenido manifiesto de la historia, el lobo no hace más que lo que parece natural, es decir, come para alimentarse. Y, por otra parte, también es normal que un hombre mate a un lobo, aunque el método usado en este cuento no es frecuente.

La casa de Caperucita no carece de nada, y ella, puesto que ha pasado ya por la ansiedad oral, lo comparte gustosamente con la abuela, llevándole comida. Para Caperucita, el mundo que está más allá del hogar paterno no resulta un peligro amenazante a través del cual un niño no pueda abrirse paso. Fuera de su casa hay un camino seguro, del que su madre le advierte que no debe apartarse.

Mientras que Hansel y Gretel han de ser impulsados a salir fuera de casa, Caperucita lo hace voluntariamente. No le asusta el mundo externo pero reconoce lo atractivo que puede ser para ella. Y en esto, precisamente, radica el peligro. Si el mundo externo, más allá del hogar y de las tareas cotidianas, resulta demasiado seductor, puede inducir a actuar de nuevo según el principio del placer —lo cual, suponemos, ha evitado Caperucita gracias a lo que sus padres le han enseñado en favor del principio de la realidad—, y así pueden presentarse encuentros que lleven incluso a la destrucción.

Esta incertidumbre entre principio de la realidad y principio del placer se afirma explícitamente cuando el lobo dice a Caperucita: «Mira qué flores más bonitas hay por aquí. ¿Por qué no te fijas en las cosas bellas que hay a tu alrededor? Me parece que ni siquiera oyes los pajaritos que cantan. Pareces absorta y preocupada, como si te dirigieras a la escuela; en cambio, todo lo que te rodea es hermoso y alegre». La madre de Caperucita ya había advertido a su hija de este conflicto entre hacer lo que a uno le gusta y lo que uno debe hacer, al decirle: «No te apartes del camino principal... Y cuando llegues a casa de la abuela no te olvides de darle los "buenos días" y no empieces a curiosear por todos los rincones».

Así pues, la madre es consciente de la tendencia de Caperucita a apartarse del camino señalado y a espiar en los rincones para descubrir los secretos de los adultos. Observamos la idea de que «Caperucita Roja» trata de la ambivalencia infantil acerca de si vivir de acuerdo con el principio de la realidad o con el principio del placer en el hecho de que Caperucita deja de coger flores sólo «cuando había reunido ya tantas que no podía llevarlas». En ese momento, Caperucita «se acordó una vez más de la abuela y se dirigió a su casa». Es decir, el ello sólo cede en su afán de buscar el placer cuando el recoger flores deja de ser atractivo, y entonces escuando Caperucita se da cuenta de sus obligaciones.

Caperucita es más madura que Hansel y Gretel por la actitud de duda ante las cosas que se encuentra por el mundo. Hansel y Gretel no se preguntan nada acerca de la casita de turrón ni investigan lo que hace la bruja. En cambio, Caperucita desea averiguarlo todo, cosa que vemos en la advertencia de su madre respecto a sus ganas de curiosear. Se da cuenta de que algo anda mal cuando ve que la abuela «tiene un aspecto extraño», pero el lobo, disfrazado, consigue engañarla. Caperucita Roja intenta comprender qué sucede cuando le pregunta a la abuela acerca de sus grandes orejas, cuando se fija en los grandes ojos y se sorprende ante las manos y la horrible boca. En este punto aparece una enumeración de los cuatro sentidos: oído, vista, tacto y gusto; el niño que ha llegado a la pubertad se sirve de ellos para entender el mundo que le rodea. «Caperucita Roja», de forma simbólica, proyecta a la niña hacia los peligros de sus conflictos edípicos durante la pubertad y, luego, la libera de ellos, de manera que puede madurar libre de problemas. Los personajes maternos de la madre y la bruja, que eran tan importantes en «Hansel y Gretel», son insignificantes  en «Caperucita», donde ni la madre ni la abuela pueden hacer nada: ni siquiera amenazar o proteger. En cambio, el personaje masculino es mucho más importante y está disociado en dos formas completamente opuestas: el seductor peligroso que, si se cede a sus deseos, se convierte en el destructor de la niña; y el personaje del padre, cazador, fuerte y responsable.

Es como si Caperucita intentara comprender la naturaleza contradictoria del personaje masculino al experimentar todos los aspectos de su personalidad: las tendencias egoístas, asociales, violentas y potencialmente destructivas del ello (el lobo) y los impulsos generosos, sociales, reflexivos y protectores del yo (el cazador).Caperucita Roja gusta en todo el mundo porque, a pesar de ser una persona virtuosa, cede también a las tentaciones; y porque su destino nos indica que el confiar en las buenas intenciones de las personas, que parece lo ideal, es arriesgarnos a un montón de trampas.

Tanto el título como el nombre de la niña, «Caperucita Roja», ponen énfasis en el color rojo que exhibe abiertamente. Rojo es el color que simboliza las emociones violentas, sobre todo las de tipo sexual. Las ropas rojas que la abuela regala a Caperucita se pueden considerar, entonces, como símbolo de una transferencia prematura de atractivo sexual, lo que se acentúa por el hecho de que la abuela está enferma y es una anciana, incluso demasiado débil para abrir la puerta. El nombre de «Caperucita Roja» da fe de la importancia clave de este rasgo de la heroína de la historia. Sugiere que no sólo la caperuza es pequeña sino también la muchacha. Es demasiado pequeña, no para llevar la caperucita,

sino para conseguir lo que estas ropas simbolizan y lo que el llevarlas significa. El peligro de Caperucita es su sexualidad incipiente, para la que no está todavía emocionalmente madura. La persona que, desde el punto de vista psicológico, está preparada para tener experiencias sexuales puede dominarlas y madurar gracias a ellas. Pero una sexualidad prematura es una experiencia

regresiva que estimula todos nuestros aspectos primitivos. La persona poco madura y no preparada todavía para el sexo y que sufre una experiencia que provoca intensos impulsos de tipo sexual, retrocede hasta llegar a un modo edípico de enfrentarse a ellos. La única manera de superar el sexo, según esta persona, es

el librarse de los rivales con más experiencia, cosa que vemos cuando Caperucita le da instrucciones concretas al lobo para llegar a casa de la abuela. Sin embargo, con ello, se ponen en evidencia asimismo sus sentimientos ambivalentes.

Cuando manda al lobo a casa de la abuela, actúa como si le dijera: «Déjame sola; ve con la abuela que es una mujer madura; ella podrá hacer frente a lo que tú representas. Yo no».

Esta lucha entre el deseo consciente de actuar correctamente y el anhelo inconsciente de vencer a su abuela (madre) es lo que nos provoca nuestra reacción de cariño frente a la muchacha y lo que la hace parecer un personaje tan extremadamente humano. De la misma manera que nosotros, cuando éramos niños, nos encontrábamos prisioneros de ambivalencias internas que no podíamos dominar, a pesar de nuestros esfuerzos, también Caperucita intenta traspasar el problema a otra persona: a alguien de más edad, a un progenitor o a un padre sustituto. No obstante, este intento de huir de una situación amenazante lleva casi hasta la propia destrucción.

Pero recordemos que  los Hermanos Grimm presentan una variación importante de «Caperucita Roja» que contiene, esencialmente, un elemento añadido a la historia original. En esta versión, cuando Caperucita lleva de nuevo unos pasteles a la abuela, otro lobo intenta apartarla del camino directo (de

la virtud). Esta vez, la niña corre hasta la abuela, se lo cuenta todo y ambas atrancan la puerta, con lo que el lobo no consigue entrar. Al final, éste resbala por el tejado y cae a una balsa llena de agua donde se ahoga de inmediato. La historia  termina así: «Finalmente, Caperucita Roja volvió feliz y contenta a su casa, y nadie le hizo daño alguno».

Esta versión elabora lo que siente el que escucha el relato, es decir, que, después de una mala experiencia, la muchacha se da cuenta de que no está madura en absoluto para enfrentarse al lobo (seductor), y que está preparada, en cambio, para establecer un efectivo vínculo de trabajo con su madre. Esto se expresa simbólicamente por el hecho de que corra a casa de la abuela tan pronto como el peligro la amenaza, en lugar de actuar  como la primera vez que se encontró con el lobo. Caperucita trabaja con su madre (abuela) y sigue su consejo —más tarde la abuela le dice que llene una balsa con agua en la que previamente habían hervido salchichas, y cuyo olor atrae al lobo que cae en ella—, con lo que ambas vencen fácilmente al lobo. Así pues, el niño necesita establecer un vínculo sólido de trabajo con el progenitor del mismo sexo, de manera que a través de la identificación con él, y del aprendizaje consciente que le proporciona, el niño llega con éxito a ser un adulto.

Los cuentos de hadas hablan a nuestro consciente y a nuestro

inconsciente; por lo que no necesitan evitar las contradicciones, ya que éstas coexisten fácilmente en el inconsciente. A un nivel de significado bastante diferente, la desgracia que sobreviene a la abuela puede verse bajo una perspectiva distinta.

El que escucha la historia se pregunta con razón por qué el lobo no se come a Caperucita en cuanto se encuentra con ella, es decir, a la primera oportunidad. Como es típico en Perrault, nos ofrece una explicación que parece bastante racional: el lobo lo hubiera hecho si no hubiese tenido miedo de algunos leñadores que merodeaban por los alrededores. Puesto que en la historia de Perrault el lobo es un seductor, es lógico que un hombre maduro tenga reparos en seducir a una muchacha ante los ojos de otros hombres.

Las cosas son muy distintas en el cuento de los Hermanos Grimm, en el que se nos da a entender que la voracidad excesiva del lobo explica el aplazamiento de su satisfacción oral. «El lobo se dijo, "qué gordita está esta niña, y qué tierna debe ser; estará mucho más rica que la anciana: tengo que actuar con tiento a ver

si me las como a las dos".» No obstante, esta explicación no es lógica, puesto que el lobo hubiese podido encargarse de Caperucita allí mismo y después engañar a la abuela, tal como sucedió efectivamente en la historia. La conducta del lobo empieza a tener sentido en la versión de los Hermanos Grimm si suponemos que, para conseguir a Caperucita, el lobo tenía que eliminar primero a la abuela. Mientras la madre (abuela) esté presente, Caperucita no será suya.

El cazador es un personaje muy atractivo, tanto para los niños como para las niñas, puesto que salva al bueno y castiga al malo. Todos los niños encuentran dificultades en seguir siempre el principio de la realidad, y reconocen fácilmente en las figuras opuestas, el lobo y el cazador, el conflicto entre los aspectos del ello y del yo/super-yo de su propia personalidad. En la acción del cazador, la violencia (abrir la barriga) se pone al servicio de un objetivo social valioso (salvar a las dos mujeres). El niño tiene la sensación de que nadie se da cuenta de que sus tendencias violentas pueden ser, al mismo tiempo, constructivas  pero la historia ledemuestra que pueden serlo. Caperucita Roja sale del estómago del lobo de manera semejante a una cesárea, con lo que se insinúa la idea del embarazo y del nacimiento. Con ello se evocan asociaciones de las relaciones sexuales en el inconsciente del niño. ¿Cómo entra el feto en el útero de la madre?, se pregunta el niño, y decide que algo así sólo es posible después de habérselo tragado, como pasa con el lobo.

Hay otra buena razón para que el lobo no muera al cortársele la barriga y liberar a las personas que había devorado. El cuento protege al niño de una ansiedad innecesaria. Si el lobo muriera al abrirle la barriga, como en una operación de cesárea, los que escuchan la historia temerían que un niño que sale del cuerpo de su madre va a causarle la muerte. Pero si el lobo sobrevive, y muere

porque se le llena de piedras, no hay razón alguna para temer el alumbramiento.

Caperucita y su abuela no mueren realmente sino que vuelven a nacer. Si se quisiera encontrar un tema central para la gran variedad de cuentos, sería probablemente el de renacer en un plano superior. Los niños (y también los adultos) deben ser capaces de creer que se puede llegar a una forma superior de existencia, superando los pasos que se requieren para este desarrollo. Los cuentos que afirman que esto no sólo es posible, sino además probable, atraen poderosamente la atención de los niños porque combaten el miedo de que perderán demasiadas cosas durante este proceso.  Caperucita Roja es más feliz después de su salvación y Hansel y Gretel son más ricos cuando vuelven a casa.

Actualmente, muchos adultos tienden a tomar al pie de la letra lo que se dice en los cuentos, mientras que debe considerarse como representaciones simbólicas de experiencias decisivas en la vida. El niño lo capta por intuición, aunque no lo «sabe» explícitamente. La confianza que un adulto le proporciona a un niño al contarle que Caperucita no muere realmente cuando el lobo la devora, es experimentada por el pequeño como una simple manera de decirlo.

No sólo en «Caperucita Roja», sino a lo largo de toda la literatura de los cuentos de hadas, la muerte del héroe —distinta de la muerte a una edad avanzada después de vivir satisfactoriamente— simboliza su fracaso. La muerte del que no ha conseguido algo —por ejemplo de los que intentaron llegar hasta la Bella Durmiente y perecieron en los espinos— es un símbolo de que esa persona no está maduratodavía para llevar a cabo la empresa exigida que sin pensarlo (prematuramente) intentó realizar. Dichas personas deben sufrir experiencias posteriores que les den los medios para poder triunfar. Los predecesores del héroe que mueren en los cuentos de hadas no son más que las encarnaciones anteriores e inmaduras del propio héroe. Tras sentirse protegida en la oscuridad interna (dentro del lobo),Caperucita está preparada para apreciar una  nueva luz, una mayor comprensión de las experiencias emocionales, que debe dominar y de las que tiene que evitar porque la perturban. A través de las historias del tipo de «Caperucita Roja», el niño empieza a entender —por lo menos a nivel preconsciente— que sólo las experiencias que nos perturban originan en nosotros sentimientos internos correspondientes, contra los que nada podemos hacer. Una vez que los hayamos dominado, no tendremos por qué temer el encuentro con el lobo.

Hasta aquí el análisis de este cuento según la lectura del texto “Psicoanálisis  de los cuentos de Hadas” de todos modos les recomiendo leer el texto original que tienen en la bibliografía

NORMAL 10 LITERATURA EN LA EDUCACIÓN PRIMARIA PARA LEER Y REFLEXIONAR

EL HUMOR EN LA LITERATURA INFANTIL por Estela Quiroga

“La risa y la cosmovisión carnavalesca, que están en la base del grotesco, destruyen la seriedad unilateral y las pretensiones de significación incondicional e intemporal y liberan a la vez la conciencia, el pensamiento y la imaginación humanas, que quedan así disponibles para el desarrollo de nuevas posibilidades. De allí que un cierto estado carnavalesco de la conciencia precede y prepara los grandes cambios, incluso en el campo de la ciencia.”  Bajtín. 

Queremos iniciar esta clase a partir de un registro de los propios niños, luego de haber escuchado el cuento de E. Wolf “¡Silencio niños!!”

E: Ahora me interesaría escuchar qué piensan de este cuento

Emilia: Es muy gracioso. Que era todo al revés, en vez de no hacer lío, hacer lío.

Andrés: Para la maestra lo mejor era hacer lío y portarse mal.

Paloma: Y asustar a la gente.

Celeste: Y causar el mal para la humanidad.

Paloma: Y a mí me encantó cuando dice “Te felicito porque te portás mal, te califico Sigue adelante” era más como...todo al revés, en lugar de ser buenos eran malos.

Fernanda: Tenían que aprender a ser malos.

Andrés: No aprendían ni cuentas ni nada. Tenían que aprender a asustar a la humanidad.

E: Esto es lo que dicen que es todo al revés... aprender a ser malos en la escuela, hacer daño a la humanidad. ¿Hacían lío en la escuela?

Paloma: ¡Sí!

E: Y la maestra los felicita...

Andrés: Para la maestra no estaban haciendo lío.

E: A ver, explicá un poco eso, Andrés. Tirar paredes y derrumbar la escuela ¿no es hacer lío?

Andrés: En la escuela nuestra sí. Pero en esta no, porque es una escuela de monstruos.

(…)

Paloma: Lo raro es también que los monstruos vayan a la escuela. En otros cuentos los monstruos son grandes y dan miedo.

Natalia: Yo a veces sueño con las historias de monstruos porque me dan miedo, pero esta me da risa.

Andrés: Es como otras historias de monstruos porque aparecen Drácula, Frankestein, se derrumba la escuela, pero da risa.

(…)

Pancho: ¡Claro! ¡Ya me doy cuenta! Ellos ven bien lo que está mal. Parece que el cuento lo escribió un monstruo.

(…)

Natalia: Cuando se portan mal, para nosotros, en realidad se están portando bien. Si se portaran bien en esa escuela y no hicieran todo ese lío..., ahí se portarían mal.

E: ¿Y ahí está lo gracioso?

 (…)

Andrés: Porque nos hace pensar que es todo en el mundo de los  monstruos y en el mundo de los monstruos esas cosas están bien.

E: Muy interesante, esto. Hablamos por un lado del mundo de los monstruos, pero estos monstruos, ¿cómo son, también, dónde los ubica?

Paloma: Son chicos

Natalia: Pero son personajes que en realidad son grandes y conocidos: Drácula, Frankestein

Celeste: En realidad, no. No existen

Pancho: En la imaginación sí

Paloma: Existen cuando leemos el cuento

Natalia: Y cuando a la noche nos acordamos y nuestra imaginación no nos deja dormir.

E: Entonces, veamos cómo hizo para que nos de gracia

Andrés: Usó personajes famosos, los hizo chicos y los puso en la escuela

Pancho: Y la maestra es un monstruo y ve bien lo que nuestra maestra ve mal

Paloma: Y pueden hacer lío sin que los reten

E:¿Qué pasaría en la escuela de ustedes si hacen estas cosas?

Pancho: Nos expulsan

Paloma: Nos mandan al reformatorio

Celeste: Nos mandan a la cárcel de menores

Natalia: Hay algunas escuelas que tienen salas de castigos.

E:¿Y en esta escuela de monstruos, qué pasa con estas cosas?

Paloma: Es lo contrario

E: ¿Es un mundo real?

Andrés: Es el mundo de los monstruos

E: Y no se parece al mundo real...

Varios: No

Natalia: Sí, porque hay escuela, como en el mundo real

Paloma: Y boletín, y borrador

(…)

Andrés: Es en el mundo de imaginación de los monstruos, pero también en el mundo real como nuestra escuela

(…)

Andrés: Sí, mezcla los monstruos, que son de la imaginación con la escuela, que es de la realidad.

E: Entonces, ¿qué pasa en este cuento con el lugar y los personajes, con la imaginación y la realidad?

Pancho: Los personajes son de la imaginación y la escuela es de la realidad.

Pancho: Acá se portan como monstruos, pero son alumnos

Andrés: Y la maestra se porta como una maestra, pero rara.

E: Veamos ahora qué hizo la escritora. Tomó personajes que dan miedo y los transformó

Varios: En personajes graciosos

E: La escuela, donde siempre hay que portarse bien...

Celeste: Es un quilombo (…)

Estas lecturas de los chicos del cuento de Ema Wolf nos permiten hablar de uno de los procedimientos más habituales en la literatura infantil contemporánea: la parodia. En seguida los chicos descubren una relación intertextual, (imprescindible para la parodia), con la ficción del terror, en particular con algunos de los personajes más “famosos” del género: la momia, Drácula, Frankenstein… El mundo de los monstruos tiene sus reglas y los chicos las conocen. Para los monstruos lo que está mal está bien y viceversa, en otros términos, se trata de un mundo donde prevalece el crimen, la trasgresión de la norma. Pero a su vez y superpuesto al anterior en este cuento aparece la escuela. Un mundo muy conocido por los chicos, un mundo donde lo que está bien, está bien y lo que está mal, está mal. La maestra es la autoridad de ese mundo, y su voz es la depositaria y transmisora de las reglas socialmente instituidas, de allí que esta maestra/momia llame tanto la atención de los lectores, se trata de una maestra/momia/adulta que premia el “mal”, que premia la trasgresión de la ley. La escuela es la institución en la cual la sociedad ha depositado (junto con la familia) el deber de transmitir a sus nuevos miembros las normas, valores y conocimientos que se consideran indispensables para su inserción social. Mundo de la ley y su transmisión si lo hay.

Pero… ¿qué sucede cuando ambos mundos: el de un género literario, “de la imaginación” dicen los chicos y el terror, donde el mal está permitido, y el mundo “real” de la escuela se cruzan? Los chicos lo dicen claramente: es el mundo al revés. El lugar de transmisión y aplicación de la norma por excelencia, la escuela, con su autoridad (la maestra/adulta) sufre la inversión de la parodia, y entonces monstruos convertidos en aplicados escolares, y una escuela destinada a premiar a los más malos, producen risa. La risa liberadora que pone en evidencia y desacraliza el discurso adulto del deber ser y la norma dirigido a los niños: “¡Te portas cada día peor! ¡Adelante, sigue así!”

Sin embargo no sólo me interesa hablar de la parodia como procedimiento humorístico clave en la literatura para chicos actual (al punto de llegar muy frecuentemente al estereotipo); mi intención es reflexionar sobre sus implicancias (tanto ideológicas como estéticas) dentro del funcionamiento del sistema literario infantil. Para ello resulta indispensable remitirnos a los estudios de Bajtín de la cultura popular de la Edad Media y el Renacimiento, a la cosmovisión del Carnaval.

 Debemos dejar algo claro, según señala este autor el carnaval, el de la plaza pública tuvo su auge en la Edad Media y ocupó un lugar destacado en la literatura renacentista, especialmente en un autor que será el objeto de su estudio: Rabelais. No podemos transferir de manera mecánica los conceptos vertidos por Bajtín en torno al carnaval a la literatura para niños actual, sin embargo como él mismo señala en su introducción en “La cultura popular en la edad Media y en el Renacimiento”… perviven elementos de la cultura cómica popular en la literatura y la cultura actuales, aún cuando mucho de su horizonte ideológico se haya modificado a través de los siglos. Existen textos de la literatura infantil que provienen o poseen resabios de la cultura popular, como también autores contemporáneos, que como veremos, utilizan recursos que podemos asociar al humor del carnaval en sus textos.

Recordemos que buena parte del acerbo de la literatura infantil se constituyó a partir de textos que sin estar dirigidos explícitamente a los niños, eran leídos por ellos: la literatura de cordel o de buhoneros que a partir de la creación de la imprenta comenzó a circular especialmente entre las clases populares, y que constituía un material sumamente heterogéneo de lecturas: cuentos de hadas, adaptación de novelas medievales, historias de santos y de criminales,  calendarios, libros de astrología, de profecías, de brujería, tratados amorosos, obras burlescas, parodias de sermones,  adaptaciones populares de obras de la literatura “culta” como Los viajes de Gulliver, Robinson Crusoe y Gargantúa y Pantagruel.

Para adentrarnos en estos textos de la cultura cómica popular voy a contarles algo abreviado un cuento de hadas francés del siglo XVIII: “Los tres dones”

Un joven pastor es maltratado por su madrastra que entre otras cosas lo mata de hambre. Mientras cuidaba su rebaño una viejecita le pide que comparta con ella su magra merienda durante tres días. Al tercer día la viejecita mendiga se revela como lo que es: un hada y le da a escoger tres deseos: “las tres cosas que más te agraden”, le dice.

“El pastorcito formuló el deseo de que todas sus flechas mataran pajaritos sin fallar y que la melodía que tocara con su flauta tuviera el poder de hacer que todos bailaran, aunque no lo desearan. Le costó trabajo escoger el tercer deseo, pero al recordar el cruel trato que había recibido de su madrastra, sintió ganas de vengarse y pidió que cada vez que él estornudara ella no pudiera dejar de echarse un pedo sonoro.”

Tus deseos serán satisfechos, dijo el hada.

Efectivamente a partir de allí cada vez que su hijastro estornuda  ”la vieja le contesta con un sonido explosivo que la hacía sentirse muy avergonzada”. Pero el problema llega al día siguiente, que es domingo, cuando la madrastra lleva al pastor a misa y se sientan junto al púlpito.

“Nada fuera de lo común ocurrió al principio de la misa; pero cuando el sacerdote comenzó el sermón el niño empezó a estornudar, y su madrastra, a pesar de todos los esfuerzos por contenerse, inmediatamente dejó escapar una descarga de pedos y se puso tan roja de vergüenza que todos la miraron”… como los ruidos impropios continuaron sin cesar, la mujer fue sacada del sitio sagrado. Al otro día el sacerdote habló con ella y ésta denunció al muchacho. El sacerdote deseoso de saber el secreto acompañó al pastor con su rebaño. En el camino éste pidió al sacerdote que recogiera un pajarito que acababa de matar con su arco.

“El sacerdote aceptó, pero cuando llegó a donde estaba el pájaro caído, una zona espinosa llena de zarzas, el pequeño tocó su flauta y el sacerdote empezó a girar y bailar tan rápidamente, a pesar de no desearlo, que su sotana quedó atrapada en las espinas; y al poco tiempo estaba rota en jirones.”

En cuanto la música terminó el sacerdote condujo al muchacho ante el juez de paz y lo acusó de destruir su sotana. Entonces el pequeño muchacho otra vez hizo sonar su flauta y  “en cuanto tocó la primera nota, el sacerdote, que estaba de pie, empezó a bailar; el secretario del juzgado empezó a girar en su silla; el juez de paz rebotaba sobre su asiento; y todos los presentes movían sus piernas tan rápidamente que el juzgado parecía un salón de baile. Pronto se sintieron cansados de este ejercicio forzoso, y le prometieron al muchacho que lo dejarían en paz si dejaba de tocar.”

Un juzgado convertido en un salón de baile, madrastra, cura, secretario y juez de paz a merced de la voluntad de un pequeño pastorcillo. Una madrastra que se tira pedos, un cura bailarín con la sotana hecha jirones, un juez que rebota en su silla al son de una flauta. Otra vez estamos frente al mundo al revés, un mundo en el que las jerarquías se invierten, y quienes detentan el poder (en este caso tenemos a las instituciones: la Iglesia, el poder judicial, además de la flia. en la figura de la madrastra) sufren de la fuerza desacralizadora del humor. Y por supuesto el elemento escatológico: el pedo, central en este relato, más aún si imaginamos esta narración (como dice Robert Darnton) con los efectos especiales y onomatopeyas sonoras que los narradores seguramente utilizaban para graficar mejor las escenas.

Pero para entender mejor de qué hablamos cuando nos referimos a la cultura cómica popular, voy a Bajtín:

¿Qué es lo que los ritos, espectáculos, parodias y el lenguaje familiar y grosero de la plaza pública ofrecían a los hombres de la Edad Media? Para Bajtín la cultura cómica popular ofrecía una visión del mundo, del hombre y de las relaciones humanas diferentes a la oficial. O mejor dicho, contraria a la oficial. Durante los meses del carnaval la ley, el orden instituido era derrocado, invertido, y reinaba un orden distinto, opuesto al anterior. Se producía la inversión de las jerarquías, lo alto y elevado era destronado y se entronizaba lo bajo  e inferior. Pensemos sino en este pequeño pícaro que maneja los hilos de la situación, y tiene a su merced a su madrastra, al cura y al juez.

Se trata de un mundo al revés, utópico de la libertad, la igualdad y la abundancia. Existe una leyenda medieval y carnavalesca que grafica muy bien esta utopía: el “País de Jauja o Cucaña ”: un lugar utópico del ocio y abundancia.  Aquel país ha sido reflejado por escritores y artistas de todos los tiempos. Como en esta pintura de Brueghel el viejo (imagen País de Cucaña) o en este libro para niños que retoma esa tradición medieval (dos imágenes del libro de Kasparavicius Segovia, Francisco – Kasparacicius (ilust.)

Bufones y payasos son los personajes característicos de la cultura cómica de la Edad Media. Estos, no eran actores que desempeñaban un papel en un escenario durante el transcurso de una representación, los bufones y payasos eran tales en todas las circunstancias de su vida. Como el carnaval mismo, se situaban en una frontera: la frontera entre la vida y el arte.

Voy a leer ahora un fragmento de otro texto para niños de Ema Wolf: “La ciudad de los bufones”.

El humor negro constituye la expresión humorística más audaz, el alzamiento más herético contra la ley del lugar común: extiende la contradicción a los valores más venerados; los trastoca, los identifica y los anula. Tras la batalla, muchas veces es difícil saber qué se ha ganado y distinguir al triunfador.

Eduardo Stilman

Breton en su Antología del humor negro[1], indica a Jonathan Swift (1665-1745) como el verdadero iniciador del humor negro. Si bien, agrega Breton, existen rastros de este tipo de humor desde la antigüedad clásica en Heráclito, y en los filósofos Cínicos.

Entre los textos de Swift seleccionados por Breton hallamos uno que puede sernos de particular interés: “Una modesta proposición para evitar que los hijos de los pobres de Irlanda sean una carga para sus padres o su país, y para hacerlos útiles al público.” [2]  

El narrador, asumiendo la figura del autor, es un verdadero Herodes del canibalismo. El texto de Swift viola con ferocidad tabúes sagrados de toda sociedad civilizada. El del “no matarás” y “no comerás a tu prójimo” en primer lugar, y en este caso, empeorando aún más las cosas, a seres doblemente indefensos por niños y por pobres. Los niños pobres son degradados a animales comestibles, a manjar en la mesa de los ricos. La ironía se hace evidente en la siguiente frase: Concedo que este manjar resultará algo costoso, y será, por lo tanto, muy adecuado para terratenientes, que como ya han devorado a la mayoría de los padres, parecen acreditar los mejores títulos sobre los hijos. (Breton, 1998: 24)

Jonathan Swift en “Una modesta proposición…” presenta el aspecto absurdo y a la vez cruel de la política inglesa en Irlanda a comienzos del siglo XVIII; su ironía es satírica y por supuesto pertenece al campo del humor negro. El procedimiento puesto en marcha por este texto es el de llevar al extremo más desenfadado la violación de aquellas normas morales que supuestamente organizan las relaciones humanas; mostrar esta violación feroz de lo oficialmente permitido como un desenmascaramiento de las convenciones que tácita y realmente gobiernan a las sociedades humanas, pero son negadas y ocultadas por las palabras del eufemismo y la hipocresía. Resulta quizás redundante afirmar a partir de aquí que tanto la ironía como la sátira, y en ocasiones la parodia (el texto de Swift no deja de ser una parodia de proyecto demográfico, político, económico…), suelen formar parte de esta “actitud ante el mundo” que es el humor negro.

La risa, señala Umberto Eco [3] es propia de la naturaleza humana, si somos la única especie que bromea es porque también somos los únicos que siendo mortales, somos conscientes de ello. Lo cómico y el humorismo son la forma en la que el hombre intenta hacer aceptable la idea insoportable de la propia muerte –o de urdir la única venganza que le resulta posible contra el destino o los dioses que lo quieren mortal. (Eco, 1998: 112)

Eduardo Stilman [4] describe al humorismo, no como un género sino como una actitud ante el mundo que se encuentra en todos los géneros, y además agrega: no hay verdadera obra de arte que no la incluya de algún modo. Y no se trata de una actitud alegre: los últimos límites del humorismo lindan más con los laberintos de la desesperación que con el decorado de la felicidad convencional. (Stilman, 1967: 9)

En última instancia, el humorista enfrenta al mal, representado por lo racionalmente inexplicable o injustificable. El mal puede ser la muerte, el absurdo de la vida, el inmenso vacío del universo, o provenir del hombre mismo: la crueldad, la estupidez, la hipocresía, el mundo asfixiante de las convenciones, son la fábrica permanente del humorismo, esa lucidez que los denuncia. (Stilman, 1967: 10)

Esta visión desencantada del mundo que implica la actitud humorística, abarca actitudes que pueden ir del escepticismo moderado al nihilismo absoluto.  Dice Stilman, el humorismo se niega a los satisfechos, a los ortodoxos de todas las sectas, a los dueños de las soluciones. El humorista está buscando siempre. (Stilman, 1967: 11)

Dentro de las manifestaciones más extremas del humor negro Stilman deslinda: los humorismos satánico, macabro y absurdo.

El humorismo satánico alega las bondades del mal, lo goza y clama su triunfo. (Stilman, 1967: 13)

El humorista macabro se complace fingidamente en el tratamiento desaprensivo y gozoso de herejías como el asesinato, el suicidio, la tortura, el canibalismo y la profanación, siempre que sean gratuitos, porque un crimen útil se invalidaría a sí mismo humorísticamente. (Stilman, 1967:13).[5] Y por último hallamos la variante “absurda” del humor negro, que aunque menos sangrienta, nos dice Stilman, no por ello es menos tenebrosa.

Consideremos o no al humor absurdo como una variante del humor negro, la íntima relación que une a ambos es innegable; como tampoco es poco frecuente que humor negro y humor absurdo convivan en un texto. Veamos sino como ej este cuento de Macedonio Fernández:

Un paciente en disminución

El señor Ga había sido tan asiduo, dócil y prolongado paciente del doctor Terapéutica que ahora ya era sólo un pie. Extirpados sucesivamente los dientes, las amígdalas, el estómago, un riñón, un pulmón, el bazo, el colon, ahora llegaba el valet del señor Ga a llamar al doctor Terapéutica para que atendiera el pie del señor Ga, que lo mandaba llamar.

El doctor Terapéutica examinó detenidamente el pie y “meneando con grave modo” la cabeza resolvió: “Hay demasiado pie, con razón se siente mal: le trazaré el corte necesario, a un cirujano”.

Macedonio Fernández. (Continuación de la nada)

EL HUMOR ABSURDO

Los universos creados por Lewis Carroll en sus Alicias suelen ejemplificar esta variante del humor, la del humor absurdo, aquella que se burla de la rigidez de la lógica y suele ir acompañada de la poesía.  El universo de Alicia es un mundo cruel y nada amigable, un mundo caótico que desafía las reglas del sentido común que gobiernan nuestras relaciones habituales con la realidad. También el lenguaje, como instrumento de comunicación y de organización de lo real es puesto en cuestionamiento en este mundo.

Veamos el siguiente diálogo entre Humpty Dumpty, el huevo pedante, y Alicia:

-Cuando yo uso una palabra – dijo Humpty Dumpty, en tono despectivo-, esa palabra significa exactamente lo que yo decidí que signifique… Ni más ni menos.

-La cuestión es –dijo Alicia, si usted puede hacer que las palabras signifiquen tantas cosas distintas.

-La cuestión es –dijo Humpty Dumpty- saber quién es el amo aquí. Eso es todo. (Carroll, 1998: 179)

Las palabras para Humpty Dumpty cobran existencia, pierden su carácter instrumental para “decir algo”, su decir es absolutamente arbitrario. Las palabras  son seres corporales y en cuanto “dicen” su decir es parte de un juego con las palabras mismas, con su materialidad. Se trata de una mirada humorística sobre una de las instituciones más importantes de la vida social: el lenguaje y en particular de su función principal, la comunicación.

En las Alicias los diálogos son diálogos de sordos o de locos. En ellos la “comunicación” es un caos de desentendidos. El lenguaje actúa como objeto de sí mismo, negando su carácter instrumental; su relación con el mundo se vuelve arbitraria y caótica. El lenguaje revela así su naturaleza de objeto que interfiere en nuestra relación con la realidad.

Detrás de las convenciones que reglan la producción, pero también la edición, la circulación y la lectura de los libros para niños, existen representaciones sociales e históricas acerca de la infancia, acerca de la literatura destinada a ella, de los discursos que los adultos debemos dirigir a los niños, de cómo debemos relacionarnos con ellos. En otros términos, detrás de las restricciones que condicionan los textos infantiles para ser aceptados dentro del sistema existe una ideología, un modo de comprender las relaciones entre los hombres, en particular entre los adultos y las nuevas generaciones.

 Podemos pensar esta relación: la de los adultos con los niños, como un encuentro entre dos “culturas” y entonces remitirnos a Bajtín:

Una cultura ajena se descubre más plena y profundamente sólo a los ojos de otra cultura; pero tampoco en toda su plenitud, porque llegarán otras culturas que verán y comprenderán aún más. Un sentido descubre sus honduras al encontrarse y toparse con otro sentido ajeno: entre ellos se establece una especie de diálogo, que supera el carácter cerrado y unilateral de ambos sentidos, de ambas culturas. (…) En un semejante encuentro dialógico de dos culturas, ellas dos no se funden ni se mezclan, sino que cada una conserva su unidad y su integridad abierta, pero las dos se enriquecen mutuamente. (Bajtín, 2000:159)

Está claro que desde sus orígenes la literatura infantil (la aceptada oficialmente) ha servido como vehículo de aquellos contenidos que los adultos consideraban debían ser transmitidos a los niños. De este modo podemos decir que buena parte de los libros para niños no han buscado establecer una relación dialógica con ellos, sino que han servido para reforzar la asimetría, el verticalismo entre el mundo adulto y el infantil. Esta situación que podemos ver claramente en el pasado, continúa en el presente, aún cuando las representaciones acerca de la infancia se hayan modificado, y también las restricciones acerca de lo infantil ya no sean las mismas. Indagar en aquellos textos que escapan a la norma, que deliberadamente y de diversas formas trasgreden y de este modo desenmascaran los límites que los adultos ponemos a las palabras dirigidas a los niños, puede ser un buen método para hacer visibles dichos límites y reflexionar sobre ellos.

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[1] Breton, André. 1998.

[2] Breton, 1998: 21-26.

[3] Eco, Umberto, 1998: 112.

[4] Stilman, Eduardo. 1967: 9-15.

[5] Edward Gorey, con su herética mostración de lo macabro vinculado al mundo infantil, puede ser considerado digno representante de esta variación del humor negro, obviamente muy poco frecuente en la literatura para chicos.